S. ALESSANDRO A TOFFIA, S. FRANCESCO A FARA IN SABINA: DUE CONVENTI FRANCESCANI VICINI ALLA GRANDE ABBAZIA BENEDETTINA DI FARFA.

Chiese, palazzi, centri conventuali e altri edifici storici.

In questo periodo si parla molto della “via francigena”, dei cammini di fede, su quale siano state le strade percorse dai pellegrini, quali i territori e paesi attraversati. Il pellegrinaggio è una delle manifestazioni della fede fondata sull’idea del cammino come attesa e redenzione. Da questo punto di vista l’Itineranza francescana rappresenta molto di questa visione ed è una delle missioni, degli scopi principali dell’ordine fondato da San Francesco d’Assisi.

Come previsto nella Regola di S. Francesco:

(Regola bollata VI) esorta in tal modo:

I frati non si appropriano di niente, né domicilio, né luogo né alcuna cosa. E come pellegrini ed esuli (cfr. I Pietro 2, 11) in questo mondo, in povertà ed umiltà servendo Dio, vadano per elemosina con confidenza, e non è adatto nemmeno che si vergognano, perché in favore di noi il Signore si è fatto povero in questo mondo (cfr. 2 Cor. 8, 9). Questa è la sublimità di somma povertà che vi ha stabilito, carissimi frati miei, come gli eredi e i re del regno dei cieli, che vi ha fatto poveri di beni, che vi ha sublimato nelle virtù (cfr. Giac. 2,5). Questa è la vostra porzione che conduce alla terra dei viventi (cfr. Salmo 141, 6). Cui aderendo totalmente, dilettissimi frati, non vogliate avere nient’altro per il nome del nostro Signore Gesù Cristo, mai, sotto il cielo.

L’itineranza diviene così per ogni frate francescano una delle missioni principali che li porta a creare dei luoghi di preghiera e conforto in ogni posto. Tra questi l’Ordine dei “Frati Minori Conventuali” (i custodi da sempre della tombe di San Francesco d’Assisi e di S. Antonio di Padova, nelle rispettive basiliche), si distinguono per la loro presenza in Sabina a partire dalla seconda metà del 1200.

Nel 1245 Papa Innocenzo IV concesse l’indulgenza a tutti quelli che avessero finanziato la realizzazione di una “fabbrica” (Chiesa) per questo Ordine nei pressi dell’antico hospitale di Santa Croce. Nel 1232 si tenne a Rieti il primo Capitolo Generale dell’Ordine presieduto da Gregorio IX. Sempre a Rieti nel 1289 se ne tenne un altro presieduto dal Papa francescano Niccolò IV (già ministro dell’Ordine) che si concluse con l’elezione di frate Raimondo Godefroy.

Secondo C. Strinati in: “Riforma della pittura e riforma religiosa” (in L’immagine di San Francesco nella controriforma”, cat. Mostra Roma, 1982, pagg. 48-49), la presenza dei Frati Minori Conventuali nella Provincia di Roma nel 1642 era divisa in sei Custodie. Tra queste quella reatina comprendeva i conventi di Rieti, Città Ducale, Monteleone, Toffia, Carsoli (Celle), Longone, Borghetto (Borgo Velino), Radicaro, Roccasinibalda, Roviano, Vicovaro, Belmonte, Orvinio (Canemorto), Petrella e Longone.

Questo processo di diffusione del messaggio di San Francesco si avvia a partire dalla seconda metà del 1200 in Sabina. I centri conventuali sono maggiormente distribuiti a Rieti e nelle altre località appenniniche come Città Ducale, Carsoli, Borgo Velino, Rocca Sinibalda…

Progressivamente l’itineranza conduce i frati francescani più a valle incontrando qui la radicata presenza dell’abbazia benedettina di Farfa. Non sappiamo quali rapporti vi fossero tra i due Ordini ma indubbiamente il forte radicamento e ruolo dell’abbazia di Farfa hanno forse spinto i francescani ad una presenza sul territorio discreta e rispettosa della loro storia.

Se poi analizziamo le tipologie di intervento possiamo fare dei confronti abbastanza precisi:

i centri conventuali benedettini sono delle vere e proprie piccole città (civitatae dei) costituite oltre che dalla chiesa, il chiostro, anche da un insieme di edifici dedicati funzionalmente a varie attività, da aree dedicate ad orti, giardini per piante officinali. Non ultimo biblioteche e luoghi di riproduzioni di libri miniati.

Tutt’altro spirito informa le fabbriche dei centri conventuali francescani ispirati all’essenzialità costruttiva, all’eliminazione di ogni ornamento, decorazione e limitazione di spazi.

A regolarne la fondazione nel tempo c’era una normativa precisa stabilita dal “fabricarum praefecti”, che operava insieme ad un architetto. Papa Urbano VIII stabilisce nel 1632: “non aedificentur novi conventus sine modulo peritorum subscriptione… nec modulus alteretur subpoena…”. Il modulo citato non era altro che l’organizzazione funzionale del convento attraverso la pianta della fabbrica nella quale venivano individuati gli spazi interni come il chiostro, il refettorio, i dormitori…

Altre caratteristiche costruttive riguardano la modestia delle costruzioni: edifici poveri, umili, spesso ad un solo piano, ma con finestre grandi. Non ci sono campanili alti e decorazioni. Le fabbriche sono in muratura, le coperture con capriate in legno, tegole in laterizio.

  1. B. Da Monza nelle regole del Serafico Padre S. Francesco Fondatore dell’Ordine dei Minori spiegata in forma di dialogo (Napoli, 1667, p. 550), descrive: “…che le fabbriche saranno fatte con materia di poco prezzo e positive” aggiungendo: “…se dunque devono essere moderate, quanto alla qualità le fabbriche nostre conformi al nostro stato, bisogna che la materia di esse, cioè, pietre, travi, tavole e altre cose che si ricerchino alle fabbriche sijno di vil prezzo, che si habbi più riguardo all’utilità che alla vaghezza, cioè che le mura non sijno lavoratee, né dipinte con vaghe pitture…”.

Da tutto questo “programma fondativo” è possibile interpretare l’organizzazione funzionale e architettonica dei due centri conventuali di S. Alessandro a Toffia e S. Francesco in Fara Sabina.

Probabilmente e sulla base di alcune fonti quello di S. Alessandro è più antico e forse derivato da una costruzione preesistente. Quello di S. Francesco a Fara Sabina invece nasce come progetto ex novo e di dimensioni più grandi.

Il convento di S. Alessandro si presenta attualmente come un edificio chiesa di forma rettangolare ad un piano, in muratura con copertura a due falde in tegole laterizie. Viene ritenuto uno dei più antichi insediamenti francescani nell’area sabina (databile a partire dal XV sec.). Il complesso è stato oggetto di interventi a partire dal giubileo del 2000 e non disponiamo di documentazione fotografica precedente i lavori tranne una foto di studio delle murature pubblicata in un libro dal titolo: “Tecniche costruttive murarie medievali. Murature a tufelli”, D. Esposito, Roma, 1997. Non abbiamo nemmeno risultanze sulla caratteristiche planimetriche originarie ma da un confronto con quelle del “Catasto Gregoriano” relative a Toffia (vedi dis. All.) si può ipotizzare che il corpo della Chiesa fosse collegato ad altri intorno ad un chiostro che oggi risulta un vuoto ipogeo (cfr. fotomontaggio). In questi corpi potevano trovare sede i dormitori e il refettorio. La chiesa è a navata unica con piccole cappelle laterali. La copertura è a doppia falda e presenta tutte le facciate realizzate in pietra a vista. Il campanile è semplice e appena sopraelevato rispetto alla copertura.

Lo studio della muratura della chiesa rivela una successiva sopraelevazione a blocchetti calcarei su una preesistente struttura a blocchi irregolari, molto probabilmente un edificio religioso, del XIV secolo. Il confronto stilistico può essere fatto con altri complessi conventuali come quello vicino di S. Francesco a Fara in Sabina (cfr. dis. All.). Particolarmente interessante è l’evoluzione costruttiva con l’utilizzo di blocchetti “tufelli” squadrati e regolari così come descritto in un uno studio che qui allego. All’interno della chiesa, nella cappella a sinistra ci sono degli affreschi con scene raffiguranti la vita di S. Antonio datati MDCXI (1611).

Il convento di S. Francesco a Fara Sabina è stato invece edificato dall’Ordine dei frati francescani della “Regolare Osservanza” intorno alla fine del XVI secolo. Secondo una scheda di ricostruzione storica del Comune di Fara Sabina, l’edificazione avvenne nel 1594, sul luogo dove sorgeva una chiesetta dedicata a S. Biagio. Il complesso venne ristrutturato nei primi del novecento dal Senatore Emilio Maraini e alla sua morte donato alla Croce Rossa Italiana. Gli interventi di ristrutturazione hanno profondamente modificato l’impianto conventuale che risulta ora inglobato in un complesso palazzo in stile novecentesco.

Per poter avere un idea di come fosse in origine abbiamo a disposizione un disegno del XVII-XVIII secolo e una fotografia con veduta della zona.

Per quanto riguarda la veduta si tratta di un disegno a penna realizzato da un frate (Frate Ludovico da Modena) presente negli archivi della chiesa di San Francesco a Ripa in Roma e tratto dal codice: “Fondazione dei conventi della Provincia Romana di Ludovico da Modena XVII-XVIII secolo” cc. 332-333. Nel disegno di veduta si può osservare in primo piano il complesso conventuale e sulla parte sinistra il borgo di Fara Sabina.

Il Convento appare compreso in un lotto di forma rettangolare con muri di recinzione che si sviluppano su tre lati. Il quarto lato, quello in primo piano del disegno, è costituito dalla facciata della chiesa e da un corpo laterale sulla destra che probabilmente costituiva l’edificio dove erano ubicati gli alloggi e gli altri servizi del convento. Dalla prospettiva si evince la presenza di un secondo corpo di fabbrica parallelo a questo che racchiudeva il chiostro del convento. La chiesa si presenta in forma semplice come un corpo rettangolare allungato, con un tetto a due falde. La facciata aveva un grande portone raggiungibile da una scalinata con tre gradini. Un timpano rettangolare sormonta l’ingresso mentre sopra di esso è disegnata una finestra in asse con il portone. Gli spigoli della chiesa sono riquadrati da bugne di forma rettangolare che salgono lungo tutta l’altezza e alternate nell’ampiezza. Verso la fine della chiesa si vede un campanile semplice e basso con la campana inserita nel muro che fuoriesce dalla parete laterale destra. Osservando la facciata si può notare che, sempre alla destra della chiesa, vi è un altro ingresso preceduto da tre scalini di forma semicircolare che probabilmente consentiva l’accesso agli altri locali conventuali. Questo corpo è a due piani e al secondo appaiono quattro finestre raggruppate a due. Sul lato sinistro della chiesa è disegnato un altro portone in prossimità dello spigolo murario e che forse aveva la funzione d’accesso nel cortile interno. Fuori della cinta muraria destra (orientata a sud) sono visibili un filare di alberi che sembrano cipressi. Ancora più a destra c’è un percorso con filari di cipressi che corrono parallelamente al lato lungo e poi all’incirca a metà piega verso il convento. Tra il disegno del convento e quello del borgo di Fara Sabina c’è appena disegnato un piccolo colle con sopra degli edifici. Potrebbero essere quelli dell’altro convento francescano di S. Alessandro ma potrebbero anche essere quelli di Castelnuovo di Farfa.

La fotografia con veduta del convento dovrebbe essere precedente al novecento. Ingrandendola si nota l’impianto della fabbrica con la facciata principale simile al disegno del Ludovico da Modena.

I due centri conventuali erano probabilmente collegati da un percorso ripido che permetteva ai frati di raggiungere entrambe le sedi accorciando i tempi rispetto alla strada farense. Trovandosi tutte e due fuori dell’abitato di Fara Sabina e Toffia è da ipotizzare che svolgessero una missione che li teneva lontani dalla vita quotidiana dei borghi concentrando le loro attività su funzioni prevalentemente di preghiera, di lavoro e di carità verso chi viveva fuori. Nel tempo i due conventi sono stati ampliati, ingranditi senza mai eguagliare la grandezza dell’abbazia benedettina di Farfa. Attualmente versano in condizioni di abbandono e degrado. La loro lontananza dai centri abitati ne limitano il recupero e l’utilizzo. C’è solo da sperare che l’itineranza francescana, e i cammini di San Francesco possano restituirgli quel ruolo di centri rappresentativi del messaggio di S. Francesco.

 

 

 

 

 

 

Annunci

INTERVENTO DI RESTAURO DEGLI AFFRESCHI DELLA CHIESA “MADONNA DI LORETO” A TOFFIA.

Toffia e le arti: pittura, scultura, affreschi e arti minori

INTERVENTO DI RESTAURO DEGLI AFFRESCHI DELLA CHIESA “MADONNA DI LORETO” A TOFFIA.

La chiesa della Madonna di Loreto, che si trova nel centro storico di Toffia, è stata presumibilmente eretta nel periodo precedente o coevo alla nascita del “Castrum Thophiae” (la prima menzione del “castello de Tophila” risale al 940, dal Regestum Farfensis – R.F. n. 373, t, III, pag. 80). Fungeva da chiesa castrale o pieve castrale al servizio del signore fondatore del castello così come era previsto nelle concessioni ad erigere castelli create per volere dell’abbazia di Farfa (Podium ad castellum faciendum).

L’interno della piccola chiesa appare oggi privo di elementi di decorazione parietale ad esclusione dell’altare e della cripta. Sopra l’altare un affresco in non buone condizioni, presenta al centro lo stemma della famiglia Orsini tra due figure appena percettibili.

Dietro l’altare nella parte superiore della nicchia absidale c’è un affresco di difficile datazione, ma che stilisticamente può avere un attribuzione tardo rinascimentale.

La scena rappresenta una Madonna della neve posta al centro con alcuni putti intorno e ai due lati un San Giovanni evangelista e S. Pietro.

La figura principale, nel centro è quella di una Madonna in piedi con la testa reclinata verso il basso che tiene a braccia aperte, della neve nelle mani. Intorno ad essa un aurea di forma ovoidale di colore giallo si staglia oltre il mantello. Lateralmente a questa sono presenti sei putti (tre per lato) con il volto che fuoriesce dalle nuvole e con lo sguardo rivolto verso la Madonna. Oltre a questi sia a destra che a sinistra sono visibili due angeli fuori dalle nuvole con sagoma però completa. Nella parte inferiore della nicchia, priva di fondo e colore compaiono, dopo il restauro, le sagome di due figure maschili: un San Giovanni evangelista (a destra) e un S. Pietro (a sinistra). L’intervento permette ora di identificare meglio le due sagome nel volto anche se nell’insieme risultano appena percettibili.

L’affresco nel tempo ha infatti subito notevoli danni a causa dell’umidità di risalita proveniente dalle murature esterne all’abside esposte agli agenti atmosferici, alle infiltrazioni da acque meteoriche.

L’intervento di restauro è stato effettuato dalla Soprintendenza ai beni artistici attraverso l’ottimo lavoro svolto dalla restauratrice Lidia Del Duca. Più precisamente si è trattato di un intervento di disincrostamento, ripristino dei colori e consolidamento degli intonaci.

A lavoro concluso, ad una attenta osservazione degli elementi pittorici prima non visibili si possono fare delle valutazioni sulla composizione d’assieme dell’affresco. Tra queste la Madonna delle nevi appare la parte debole della composizione per la modesta qualità del disegno, per le proporzioni d’insieme, per la resa pittorica ed espressiva del volto. Non è da escludere che questa figura sia stata realizzata successivamente al resto della composizione con gli angeli (che invece risultano di pregevole fattura).

La chiesa che potrebbe essere stata costruita nella seconda metà del ‘900 è dedicata a S. Giovanni in Laterano. La conferma viene dalle iscrizioni poste sopra l’architrave d’ingresso alla chiesa (“sub solo lateranensis”). Al di sopra di essa, nella lunetta, si legge: “Sacrosancta Basilica Lateranensis”.

Come riporta Maria Petrucci nella sua guida turistica di Toffia del 2011, in una visita pastorale del 24 maggio 1685, si legge che la chiesa era dedicata a S. Maria della neve.

La chiesa cattolica considera la Madonna della neve un nome tradizionale e popolare per indicare Maria Madre di Dio. La sua memoria liturgica cade il 5 agosto  e in memoria della miracolosa apparizione mariana la chiesa ha eretto in Roma la basilica di Santa Maria Maggiore. Il suo culto si diffuse successivamente in tutta Italia soprattutto tra il XV e XVIII secolo e molte chiese vennero dedicate ad essa.

In conseguenza di questo non possiamo escludere che la chiesa Madonna di Loreto, dedicata a S. Giovanni in Laterano, abbia subito il fascino di questo culto e che pertanto, senza modificarne il nome si sia introdotta una nuova volontà liturgica legata ad essa.

Potrebbe essere che l’affresco tardo rinascimentale abbia subito dei danni nella sua parte centrale e che pertanto si sia colta l’occasione per introdurre un nuovo elemento iconografico con la rappresentazione della Madonna delle nevi. L’ampia superficie gialla che rappresenta l’aura della Madonna potrebbe avere avuto il compito di recuperare parte del dipinto perduto, la funzione di fondo scenico per inserire il nuovo progetto liturgico della Madonna delle nevi.

Si tratta, ovviamente, di ipotesi solamente deduttive, di confronto stilistico, prive di ogni riscontro documentale.

Dei sei putti presenti ai lati della Madonna (tre per ogni lato), possiamo rilevare la qualità del tratto, l’armonico inserimento compositivo con le nuvole intorno. Due di essi, nella posizione più vicina all’altezza dell’osservatore, si distinguono per la qualità complessiva del disegno.

Vi sono poi in alto un angelo su ogni lato disegnati interamente. Quello di destra è in condizioni peggiori.

Nella parte bassa, troviamo invece le due figure maschili di un S. Giovanni in Laterano e un S. Pietro.

  1. Giovanni è posto sul lato destro. Il restauro ha permesso di recuperare la sagoma ora visibile e pochi elementi più nitidi quali l’occhio destro, la croce e parte del braccio destro che tiene la croce. A sinistra S. Pietro ha i contorni meglio definiti. Tra i vari elementi della figura si può notare un libro che tiene con la mano sinistra, il volto con una folta barba bianca. In entrambe le figure spicca l’aureola.

L’arco che delimita l’abside presenta un motivo geometrico con riquadri rettangolari all’interno dei quali sono raffigurati motivi floreali, uccelli, scene di grottesche di gusto rinascimentale e sui due lati alcune figure di santi.

REPERTI D’EPOCA MEDIEVALE IN SAN LORENZO A TOFFIA (“TABULAE LUSORIAE”, MENSOLE E CHIAVI D’ARCO IN PIETRA).

Toffia e le arti: pittura, scultura, affreschi e arti minori

Come descritto nel precedente studio (cfr. “TRE FRAMMENTI SCULTOREI IN PIETRA D’EPOCA ROMANA IN SAN LORENZO A TOFFIA”)¹ l’impiego di frammenti scultorei ed iscrizioni di epoca romana e non era ampiamente diffuso nel medioevo, nelle costruzioni di chiese, luoghi di culto…

Nella chiesa di San Lorenzo in Toffia (che secondo alcune ipotesi sarebbe stata edificata sui resti di un tempio pagano destinato a Giano), sono riconoscibili sulla facciata, diversi frammenti scultorei in pietra di provenienza non identificabile. Oltre ai frammenti citati di epoca romana, sempre sulla facciata principale si possono osservare altri tre frammenti in lastre di epoca medievale. Di questi due sono “tabulae lusoriae” (lastre quadrangolari con in rilievo una scacchiera con o senza decorazioni aggiuntive) e l’altra una lastra di forma rettangolare con incise rappresentazioni a graffito. Queste lastre denominate qui come LASTRE D, E, F, sono posizionate una sul lato destro e due sul lato sinistro (cfr. schema con foto della facciata).

Complessivamente i reperti catalogabili possono essere così suddivisi:

  • N° 6 frammenti in pietra di forma quadrangolare o rettangolare (A, B, C) di cui n° 3 di epoca romana e n° 3 di epoca medievale (D, E, F). Di questi cinque si trovano sulla facciata principale e uno sul lato sinistro rispetto alla stessa;
  • N° 3 mensole in pietra (G, H, M) con figure in rilievo (di cui due “fitomorfiche” e una con testa d’ariete). Di queste una è stata trafugata e ne resta solo la documentazione fotografica;
  • N° 2 chiavi d’arco (I, L), di cui una con rilievo di figura di volto umano (trafugata) e una “fitomorfica” (fiore con stelo);

Note:

1* “TRE FRAMMENTI SCULTOREI IN PIETRA D’EPOCA ROMANA IN SAN LORENZO A TOFFIA”, https://toffiartestoria.wordpress.com/2015/04/25/tre-frammenti-scultorei-in-pietra-depoca-romana-in-san-lorenzo-a-toffia/

 

LASTRA D “TABULAE LUSORIAE”, GRATICOLA CON FIGURE IN PIETRA.

Si tratta di una lastra in pietra di travertino delle dimensioni di 84 cm. di lunghezza, 86 di altezza e una profondità di cm. 20. E’ inserita nella facciata principale della chiesa in corrispondenza dello spigolo destro (guardando l’ingresso), ad un’altezza di circa 2 metri da terra. La sua superficie presenta scolpita una scacchiera a maglie quadrate meglio conosciuta come “graticola di San Lorenzo”. La tecnica utilizzata è quella del bassorilievo, così come l’insieme delle figure che appaiono ai bordi di essa. A richiamare l’idea della graticole è un anello posto in alto e leggermente inclinato verso sinistra. Fissato ad un chiodo l’anello ha una forma allungata con i lati corti a mezzo tondo. Ciò che invece richiama una scacchiera è la tecnica utilizzata di presentare i riquadri interni (otto quadrati orizzontale per otto verticali) in forma alternata uno in rilievo rispetto a quello a fianco. Non sappiamo quale fosse l’intento dell’autore, ma indubbiamente la resa finale è senz’altro di effetto chiaroscurale. Intorno ad essa sono presenti una serie di figure, sempre in rilievo, di animali con un probabile significato simbolico tipico della rappresentazione artistica cristiana medievale. Le figure sono complessivamente 7 (vedi schema figure) e sono così posizionate:

  • N° 2 sul lato superiore (fig. 1, 2: due uccelli, forse pavoni);
  • N° 1 sul lato destro (fig. 3: forse un pesce);
  • N° 3 sul lato inferiore (fig. 4 e 6: due uccelli, al centro un quadrupede, forse agnello)
  • N° 1 sul lato sinistro (fig. 7 un uccello con la testa inclinata verso il basso).

Difficile è l’attribuzione stilistica e l’epoca di questa lastra. Rispetto a quelle appartenenti al periodo romano (sempre presenti sulla facciata principale), questa lastra come le altre possono essere riconducibili al periodo della formazione della chiesa (primi decenni del X secolo), ma potrebbero provenire da altri siti e quindi non databili. Secondo Fabio Betti (LA DIOCESI DI SABINA, Fondazione Centro Italiano di Studi Alto Medioevo, 2005), la tecnica di rilievo appena accennata, con sottile incisione non la collocherebbe nel periodo alto-medievale, dove invece i riscontri presentano rilievi più pronunciati.

Note:

Materiale: Travertino.

Dimensioni: cm. 84 (L) x 86 (H) x 20 (P).

Bibliografia: Fabio Betti (LA DIOCESI DI SABINA, Fondazione Centro Italiano di Studi Alto Medioevo, 2005, RIGHETII TOSTI-CROCE 1985, pp. 17-19, fig. 2); D’ACHlLLE e IAZEOlLA1985

 

LASTRA E: “TABULAE LUSORIAE”, GRATICOLA QUADRANGOLARE IN PIETRA.

La lastra è inserita nella facciata della chiesa sul lato sinistro (cfr. schema foto). Rispetto alla precedente presenta anche qui una scacchiera quadrata (o il motivo della graticola) priva però di figure poste ai margini.

La lastra in pietra di travertino ha dimensioni di 64 cm. di lunghezza, 68 di altezza.

Anche in questo caso è difficile la classificazione del rilievo ma la tecnica utilizzata è la stessa dell’altra sopra descritta.

Note:

Materiale: Travertino.

Dimensioni: cm. 64 (L) x 68 (H).

Bibliografia: Fabio Betti (LA DIOCESI DI SABINA, Fondazione Centro Italiano di Studi Alto Medioevo, 2005, RIGHETII TOSTI-CROCE 1985, pp. 17-19, fig. 2); D’ACHlLLE e IAZEOlLA1985

 

LASTRA F: LASTRA RETTANGOLARE IN PIETRA CON RAFFIGURAZIONI A GRAFFITO.

Questa lastra è posta a fianco della precedente (Lastra E), sulla sua destra e allineata al lato superiore. Si tratta di una lastra di travertino delle dimensioni di 68 cm. di lunghezza e 34 di altezza. Sulla sua superficie sono visibili (con molte difficoltà oggi) due uccelli che si abbeverano ad un vaso. Le due figure riprese di lato rappresentano un noto motivo iconografico di origine paleocristiana. La tecnica ad incisione rimanda al confronto con la Lastra D. purtroppo le sottili ed eleganti incisioni risultano oggi poco leggibili a causa degli interventi di restauro recenti che ne hanno ridotto la profondità, il contrasto con il fondo.

 

MENSOLA G: BLOCCO IN MARMO CON FIORE IN RILIEVO.

Si tratta di una mensola in pietra di marmo bianco inserita nella facciata posteriore della Chiesa. Sulla faccia frontale è raffigurata una rosa con infiorescenze gigliate fra i petali.

Il tema è abbastanza diffuso nella scultura altomedievale. Difficile ogni valutazione di carattere stilistico e cronologico.

Note:

Materiale: Marmo bianco.

Dimensioni: cm. 12 (L) x 15 (H) x 12 (P)

Bibliografia: Fabio Betti (LA DIOCESI DI SABINA, Fondazione Centro Italiano di Studi Alto Medioevo, 2005, RIGHETII TOSTI-CROCE 1985, pp. 17-19, fig. 2); D’ACHlLLE e IAZEOlLA1985

 

MENSOLA H: BLOCCO IN MARMO CON FIORE, STELO E FOGLIE IN RILIEVO.

Mensola in marmo bianco con la raffigurazione di un fiore di rosa a doppia corolla. Sotto i petali è visibile uno stelo leggermente incurvato con due foglie per lato.

Tutti gli elementi del fiore si presentano con una lavorazione di tipo scultorea che rende in forma plastica il rilievo degli elementi tra loro.

Note:

Materiale: Marmo bianco.

Dimensioni: cm. 13 (L) x 13 (H) x 13 (P)

Bibliografia: Fabio Betti (LA DIOCESI DI SABINA, Fondazione Centro Italiano di Studi Alto Medioevo, 2005, RIGHETII TOSTI-CROCE 1985, pp. 17-19, fig. 2); D’ACHlLLE e IAZEOlLA1985

 

CHIAVE D’ARCO I: BLOCCO IN MARMO CON TESTA D’UOMO IN RILIEVO.

Chiave d’arco sempre inserita nella facciata posteriore della chiesa. Di forma cuneiforme presenta sulla superficie la raffigurazione di una testa d’uomo. Più precisamente un volto stilizzato dal quale risaltano le grandi orecchie, gli occhi tondeggianti, sopracciglie stilizzate, un naso filiforme, allungato e una bocca appena pronunciata. Il reperto, per un inquadramento critico, potrebbe essere confrontato con le figure dell’altare del duca Ratchis. Si tratta di una delle più importanti testimonianze rappresentative della scultura alto medioevale, soprattutto di epoca longobarda. La datazione di quest’opera viene posta tra gli anni 737 e 744, nel periodo cioè che intercorre tra l’elezione di Ratchis a duca del Friuli, prima, e a re del Regno Longobardo, poi. Sulle varie facce dell’altare le figure sono fortemente bidimensionali, con una marcata stilizzazione dei profili che si staccano dal fondo.

Note:

Materiale: Marmo bianco.

Dimensioni: cm. 11 (L) x 17 (H) x 15 (P)

Bibliografia: Fabio Betti (LA DIOCESI DI SABINA, Fondazione Centro Italiano di Studi Alto Medioevo, 2005, RIGHETII TOSTI-CROCE 1985, pp. 17-19, fig. 2); D’ACHlLLE e IAZEOlLA1985

 

CHIAVE D’ARCO L: BLOCCO IN MARMO CON TESTA D’UOMO IN RILIEVO (TRAFUGATA).

E’ uno dei reperti trafugati spariti intorno al 1997 di cui resta solamente una documentazione fotografica e una descrizione dal citato Fabio Betti (cfr. note, bibliografia).

Era inserita all’angolo tra la facciata laterale destra e quella posteriore. Paragonabile per il soggetto alla precedente scheda (Chiave d’arco I), il volto visibile dalla foto sembra realizzato con una tecnica a rilievo più appiattita dell’altro. In questo caso l’esecuzione appare semplice ed essenziale nei tratti e nell’incisione.

Note:

Materiale: Marmo bianco?.

Dimensioni: non rievabili, (trafugata).

Bibliografia: Fabio Betti (LA DIOCESI DI SABINA, Fondazione Centro Italiano di Studi Alto Medioevo, 2005, RIGHETII TOSTI-CROCE 1985, pp. 17-19, fig. 2); D’ACHlLLE e IAZEOlLA1985

 

MENSOLA M: BLOCCO IN MARMO CON TESTA D’ARIETE IN RILIEVO (TRAFUGATA).

Anche questo reperto era inserito nella muratura della facciata d’angolo con la facciata posteriore della chiesa. Risulta scomparso dal 1997 e ne rimangono alcune foto e la scheda elaborata dal già citato Fabio Betti (cfr. note, bibliografia). La mensola di forma a parallelepipedo presenta una terminazione con una testa d’ariete. Interessante è la stilizzazione dei tratti che vengono accentuati con linee multiple sopra e sotto gli occhi e il ripiegamento delle corna sul lato.

Note:

Materiale: Marmo bianco?.

Dimensioni: non rievabili, (trafugata).

Bibliografia: Fabio Betti (LA DIOCESI DI SABINA, Fondazione Centro Italiano di Studi Alto Medioevo, 2005, RIGHETII TOSTI-CROCE 1985, pp. 17-19, fig. 2); D’ACHlLLE e IAZEOlLA1985.

 

IL “MARMO DI PIAZZA” A TOFFIA.

Toffia e le arti: pittura, scultura, affreschi e arti minori

Nella piazza Lauretana, di fronte alla chiesa della Madonna di Loreto, si trova un reperto di epoca romana comunemente denominato: “Marmo di piazza”. Si tratta di una grossa pietra di forma leggermente ovale che ha dimensioni di diametro massimo pari a 135 cm. minimo di 110 cm. e uno spessore di circa 20 cm.
La pietra poggia su un basamento di tamburo di colonna a sezione quadra, cimata agli angoli, con un capitello stilizzato di presumibile attribuzione stilistica all’arte romanica. Non si hanno precise indicazioni sulla sua provenienza e funzione. Secondo diverse fonti la pietra fu utilizzata come tavola dove si stipulavano affari saggiando la moneta di scambio sulla sua superficie in virtù del suo buon suono. In questa zona del paese si trovano altri reperti di epoca romana che fanno pensare che vi fosse un qualche sepolcro o tempio posto sulle fondamenta dell’attuale chiesa di Santa Maria Nova (vedi in questa sezione l’articolo: ”Iscrizione latina sul basamento della Chiesa di Santa Maria Nova a Toffia).
Un tempo la pietra era inserita da una parte nella muratura di una parete (come visibile dalla foto n. 1) e poggiata dall’altra sul basamento. Durante i recenti restauri la pietra è stata scalzata dal muro e centrata sul basamento. Non sappiamo se la sua precedente posizione e allineamento sia stata mantenuta. Questo, va detto, solamente per capire se le due rappresentazioni grafiche che sono incise sulla faccia superiore avessero un riferimento di orientamento geografico o cosmologico. Infatti sulla sua superficie troviamo una rappresentazione grafica comunemente definita “filetto” e un’altra scacchiera con linee ortogonali e diagonali.
La scacchiera definita “filetto” è in realtà un interessante esempio di “triplice cinta”, mentre l’altra è meglio conosciuta come “alquerque”.
Queste rappresentazioni grafiche erano note ai romani come “tabulae lusoriae”. Utilizzate come gioco o passatempo in realtà preesistevano alla civiltà greco-romana da popolazioni antiche e sono state rinvenute anche presso civiltà dell’epoca del Bronzo e megalitiche.
Il simbolo della “triplice cinta” che è qui raffigurata è costituita da tre quadrati inscritti l’uno con l’altro e intersecati perpendicolarmente da linee lungo la mediana di ogni lato. E’ un simbolo, come detto, molto antico che compare in molte civiltà europee ed extraeuropee. Tra queste la triplice cinta è la cerchia druidica delle mura dei Celti, i tre cortili cinti di pietra del Tempio di Salomone (menzionati nella Bibbia) e la “Gerusalemme celeste” con le dodici porte descritte nell’Apocalisse. In epoca medievale fu adottato dai cavalieri dell’ordine dei Templari che lo utilizzavano per “marcare” luoghi di particolare sacralità tellurica. La sua presenza indicherebbe che in quel luogo un insieme di energie fisiche (correnti telluriche, magnetiche e cosmiche) verrebbero esaltate da gruppi di persone che avrebbero in comune un elevata spiritualità.
Secondo una rappresentazione cosmologica simbolica la Terra sarebbe rappresentata da un quadrato che ne racchiude altri due più piccoli. Questi costituirebbero una sorta di cannocchiale, un segnale teso a concentrare, a focalizzare l’attenzione su un punto posto al centro della rappresentazione del disegno noto come l’omphalos (l’ombelico).
Proprio al centro di questa triplice cinta troviamo un punto generatore del disegno (vedi foto n. 19-20).
la seconda scacchiera incisa sulla pietra è invece un reticolo geometrico costituito in tutto da sedici quadrati con linee diagonali. Questa “tabulae lusoriae” è meglio conosciuta come “Alquerque”. Il suo nome deriva dall’arabo “Quirquat”, un antico gioco probabilmente proveniente dal medio oriente e che ha originato numerosi giochi come la dama.
Le fonti letterarie su questo gioco comprendono il “Kitab al-Aghani” (libro delle canzoni) di Abū l-Faraj al-Iṣfahānī (X secolo), la descrizione delle regole del gioco compare nel testo: “Libro de los juegos” che fu commissionato da Alfonso X di Castiglia.
“Filetto” o “Triplice cinta”?
“Alquerque” o Tavoliere?
Tavola di piazza o Tavoliere cosmologico?
Probabilmente sono vere entrambe le interpretazioni. Nel senso che nel passato significati esoterici venivano presentati come essoterici, divulgativi. C’era bisogno di legare un significato semplice, di uso quotidiano a simboli rappresentativi più complessi che non potevano essere rivelati a tutti e tali però da esser riconosciuti da iniziati.
Altra particolarità di questa tavola di pietra a Toffia è l’analisi del profilo, del suo spessore.
Ad un attento esame risultano visibili delle scritte incise e dei simboli che potrebbero appartenere all’epoca del cristianesimo. Le lettere sono visibili nella foto n. 4 e 5.
Difficile l’interpretazione per la mancanza di alcuni elementi. Per quanto riguarda invece i simboli troviamo tre forme riconducibili a quella di un pesce visto di profilo. Sono inseriti come tarsia all’interno dello spessore della pietra. Si potrebbe pensare ad una pura coincidenza di forma generata da particolari conformazioni della pietra ma essendo tre i pesci visibili non possiamo escludere che siano stati appunto inseriti lungo il bordo come simbolo del Cristo.
L’immagine del pesce rappresentava nelle prime comunità cristiane l’espressione del Cristo. Immagine ovviamente celata, rappresentata simbolicamente come elemento di appartenenza e riconoscimento segreto per i fedeli. La scritta “Jehthus” è una parola greca che significa pesce e che troviamo in molte lapidi delle catacombe, sui muri sotto forma di iniziali (IXOY∑). Nell’illustrazione n. 14 è possibile leggere la traduzione dal greco al latino e italiano dell’espressione: “Gesù Cristo di Dio Figlio Salvatore”.

ISCRIZIONE LATINA SUL BASAMENTO DELLA CHIESA DI SANTA MARIA NOVA A TOFFIA.

Toffia e le arti: pittura, scultura, affreschi e arti minori

Sulle fondamenta della torre campanaria della Chiesa di Santa Maria Nova c’è un’iscrizione latina. Si tratta di una “tabula” di forma quadrangolare con incisa sopra un testo (titulus) di tipo funerario. E’ posta sul lato destro della facciata in corrispondenza del secondo e quarto gradino della scala d’accesso.
Nella terminologia scientifica il termine “iscrizione”, di frequente uso nel lessico non specialistico, è spesso sostituito dalla parola “epigrafe” (dal greco «ἐπιγραϕή»). Questa iscrizione è del tipo funeraria (sepulcrales), in quanto contiene il nome del defunto e dei dedicanti dell’iscrizione. Abbiamo due versioni della trascrizione del testo: una effettuata nel 1771 da tale Stevenson, l’altra è contenuta in un inventario. Più precisamente: Inventario…degli oggetti di belle arti…delle Corporazioni soppresse dell’Umbria, Comuni di Stroncone, Terni, Toffia, Torri in Sabina, Umbertide, Collazzone, Trevi e Montone. Commissione artistica Umbria (1860-1870). Pubblicata tra il 1865-1869. La raccolta è consultabile on-line presso la Biblioteca Digitale Augusta di Perugia.
Nel testo viene riportata, qui per esteso, la seguente dicitura:
DM AVCTAE FILIAE DULCISSIMAE QUAE VIXIT ANN II D XVI POLLVX ET SPEVDVSA PA RENTES ET SIBI (nella versione dello Stevenson, Amati cod. Vat…);
DM AVCEAE FILIAE DULCISSIMAE QUAE VIXIT ANN // XVI POTIYX // FI SPEVDVS // PA (nell’inventario della Commissione artistica Umbria).
La traduzione del testo dovrebbe nelle linee generali essere qualcosa del tipo: D M osservano (o ricordano) attentamente la dolce figlia che ha vissuto 16 anni…
Altra particolarità di questa iscrizione è che si trova su di un basamento in pietra con lastre di grandi dimensioni che possono far pensare ai resti di un sepolcro, tomba o tempio romano. Da questo nel medioevo fu edificato il “Palatium” del castrum Tophiae che venne successivamente trasformato intorno al 1500 nell’attuale Chiesa di Santa Maria Nova.

 

DUE VEDUTE DI TOFFIA, DISEGNO A “PENNA”, DEL 1884

Toffia nella rappresentazione cartografica, vedutistica e fotografica

Queste due vedute inedite di Toffia mi sono pervenute per il tramite di una famiglia storica di Toffia. In un primo momento, dopo averle fotografate le avevo pubblicate su Facebook. Ora dopo esser state scansite senza la vecchia cornice e il vetro, le ho nuovamente riproposte qui in una grafica e qualità d’immagine migliore e più nitida.

Ringrazio Caterina Grio che mi ha riproposto i file delle due vedute e per la sua disponibilità a rendere pubbliche queste immagini. Da un suo testo di accompagno alle immagini riporto:

“Ciao Maurizio, ti mando due righe per accompagnare le foto. I disegni misurano 34 x 52 cm dentro il passepartout.

“Aderisco molto volentieri all’iniziativa di Maurizio Pettinari e Marco Silvestri per la costituzione dell’archivio storico fotografico di Toffia.
I due disegni fotografati da Maurizio in casa nostra furono realizzati, come dice la didascalia in fondo ad ognuno di essi, da Filippo Morelli, maestro elementare di quegli anni, per il sindaco di Toffia, Gaspare Castellani Brancaleoni che era il nonno di nostra nonna Maria Castellani Brancaleoni.
Mi sembra degna di nota la qualità del disegno a china, densa di particolari descrittivi molto probabilmente piuttosto attendibili come del resto dichiara l’autore nel titolo “Toffia rappresentata fedelmente nel suo lato nord/sud”. Da notare anche la collina del lato da nord che è coltivata e piena di olivi e sono molto bene in evidenza le mulattiere per salire in paese. Sicuramente in molti sapranno notare e individuare ciò che è cambiato e ciò che e stato conservato.”
Caterina Grio

Ringrazio Caterina Grio per avermi permesso di fotografare queste due vedute (che appartengono alla sua famiglia) e per averne concesso la pubblicazione. Si tratta di due disegni a penna, a china realizzati dal maestro elementare Filippo Morelli in data 29 luglio 1884.
Nel frontespizio posto in basso si legge testualmente in sei righe:
“Al nobil uomo
SIGNORE GASPARE BRANCALEONI CASTELLANI SINDACO
Toffia rappresentata fedelmente nel suo lato nord*
Lavoro in penna
del Maestro Elementare Morelli Filippo
29 luglio 1884”.
*(nell’altra tavola in quello sud)

Le due vedute (di dim. 34 x 52 cm dentro il passepartout). rappresentano Toffia vista da lontano, dai due versanti nord/sud cioè quelli corrispondenti all’estensione maggiore dell’abitato. Adagiata lungo il crinale del costone roccioso a mo’ di “fuso d’acropoli” Toffia appare ben descritta in entrambe le vedute. Purtroppo l’autore non ha ritenuto utile rappresentare le due estremità del paese corrispondenti alla Rocca e alla Porta Collitrone che ci avrebbero permesso di avere maggiori informazioni sulla loro struttura antecedente alle trasformazioni del dopoguerra (soprattutto per quanto riguarda i resti della Rocca).
Nella veduta da sud viene messo in evidenza lo sviluppo del paese sopra il costone roccioso quasi a voler formare una platea intorno al frontespizio che presenta il disegno. La Chiesa di Santa Maria Nova appare leggermente ruotata con l’intento di presentarne meglio il prospetto laterale e il campanile.
Nell’altra veduta (quella da nord) la rappresentazione del paese parte a sinistra con la Porta Maggiore e si conclude a destra con l’ultima casa torre prima della Porta Collitrone.
Da notare la descrizione del torrione tondo sotto Palazzo Ruffetti-Bufalieri, parte delle fortificazioni tardo medievali con torri rompi tratta, cortina muraria e come sottolinea giustamente Caterina Grio, l’attenta descrizione delle aree a coltivazione di ulivi, le mulattiere e forse un piccolo fosso di scolo delle acque.
Le altre immagini qui presentate sono degli ingrandimenti delle due vedute per descrivere parti del paese o palazzi, chiese.

P.S. le immagini riportate qui sono quelle scansite recentemente dalla proprietà Grio.

VINCENZO MANENTI: AFFRESCO IN “ORATORIO FRANCESCANO DELLE STIMMATE” TOFFIA.

Toffia e le arti: pittura, scultura, affreschi e arti minori

L’affresco qui presentato di Vincenzo Manenti (Madonna tra i Santi Lucia, Giovanni Battista, Francesco ed un frate), eseguito nell’Oratorio Francescano delle Stimmate a Toffia, è un opera poco conosciuta del “Sabinus Pictor”.
Vincenzo Manenti nasce a Canemorto (l’odierna Orvinio) nel 1600. Figlio d’arte, suo padre è Ascanio Manenti un pittore noto in contatto con uno dei più importanti centri artistici romani: L’accademia dei Crescenzi (sorta intorno al 1590) che aveva in Cristoforo Roncalli uno tra i suoi esponenti di picco.
La sua formazione artistica avviene a Roma alla scuola del Cavalier D’Arpino, con l’esecuzione di dipinti in Vaticano e successivamente dal Domenichino (Domenico Zampieri), ritenuto da alcuni critici il suo vero maestro. Intorno al 1622 si stabilisce definitivamente in Sabina dove svolgerà gran parte della propria attività artistica. La sua formazione a Roma gli consente di acquisire quelle proprietà tecnico-pittoriche che lo convinceranno a intraprendere una carriera prestigiosa in provincia piuttosto che essere uno dei tanti artisti in attesa di fortuna e mecenati nella città dei Pontefici.
In Sabina avvierà un intensa attività al servizio di numerose casate gentilizie (Orsini, Colonna…), tra l’Umbria, in Abruzzo e per conto delle Abbazie Benedettine di Farfa, Subiaco e Trisulti.
Numerosi sono gli interventi in chiese e centri conventuali come a Rieti, Borbona, Magliano, Montopoli, Monteleone, Poggio Nativo, Toffia, Rignano Flaminio, Selci, Concerviano, San Polo dei Cavalieri e Orvinio.
Morirà nel 1674 a Orvinio dopo aver affrescato la cappella della Chiesa di Santa Maria dei Raccomandati dove era sepolto già suo padre Ascanio.
A Toffia Vincenzo Manenti lavora tra il 1650 e il 1656. Più precisamente nelle chiese di Santa Maria Nova, San Lorenzo e nell’oratorio francescano delle Stimmate.
Qui, a detta di alcuni critici, esegue una delle sue opere più belle della sua attività. Si tratta di un affresco su una parete dell’Oratorio, meglio conosciuto come Chiesa delle Ss. Stimmate di San Francesco D’Assisi, appartenente alla Confraternita delle Stimmate. Su di una parete, riquadrato da un rettangolo e coronato da un semicerchio vi è raffigurata una composizione di figure identificabili in una “Madonna tra i Santi Lucia, Giovanni Battista, Francesco e un frate”.
La Madonna posta al centro e in alto rispetto agli altri ha lo sguardo rivolto verso il cielo. A Sinistra troviamo Santa Lucia e San Giovanni Battista, mentre sul lato destro c’è San Francesco D’Assisi e un frate che potrebbe essere San Felice di Cantalice (c.a. 1515-1587). Le figure poste alle due estremità hanno lo sguardo rivolto verso l’osservatore, mentre le altre due sono intensamente e devotamente rivolte verso la Madonna. Sopra quest’ultima vi sono due angioletti con calice e ostia che racchiudono, nel semicerchio, la rappresentazione della sfera celeste, la meta futura della Madonna.
Da notare una notevole rassomiglianza tra la figura del San Francesco con quella di un altro dipinto a olio del Manenti che si trova nel Monastero di Subiaco. Si tratta del “Cristo crocifisso con Santa Maria Maddalena, San Nicola di Bari e San Francesco D’Assisi” (1638-1647), posto nel refettorio di Santa Scolastica.
Nell’elaborazione grafica che accompagna questo testo si può notare la somiglianza del volto (la barba, l’espressione del viso, il naso, la capigliatura…), l’inclinazione della testa e lo stesso profilo sinistro. Altra somiglianza sono le mani intrecciate, la loro posizione rispetto al corpo. Anche il saio, il cappuccio, le pieghe rappresentate suggeriscono che questa figura sia stata elaborata sulla base di un “cartone” o “schizzo” precedentemente utilizzato dal Manenti in questo dipinto a olio in Subiaco. Non avendo riscontri sull’esecuzione dell’affresco di Toffia, possiamo supporre che sia successivo all’altro o che sia l’elaborazione primigenia. Non sono da escludere interventi multipli di allievi del Manenti che in quel periodo operava in varie parti della Sabina.
Gli interventi in Santa Maria Nova, San Lorenzo e qui nell’Oratorio delle Stimmate, fanno di Toffia uno dei centri di maggior impegno artistico espresso del Manenti in tutta la Sabina. Possiamo definirlo un vero e proprio “ciclo toffiese” o periodo toffiese del “Sabinus Pictor”. In particolare questo affresco è da ritenersi oggi opera inedita (nella sua descrizione visiva) e non meglio indagata nei suoi aspetti artistici ed espressivi.
(testo, fotografie ed elaborazioni grafiche di Maurizio Pettinari). 10 agosto 2015.